Walden Pond, Concord (Massachusetts) 09:31:57 webcam, Pierre Nouvel
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Re : Walden
Création(s) de Jean-François Peyret d’après les récits d'Henry David Thoreau
Assistante : Julie Valero
Acteurs : Clara Chabalier, Victor Lenoble, Lyn Thibault et Jos Houben
Compositeur : Alexandros Markeas
Vision architecturale : Jean Nouvel
Vidéaste : Pierre Nouvel
Dispositif : Thierry Coduys
Programme de traduction : François Yvon, LIMSI-CNRS
Agents conversationnels : H1 et D1 et son ingénieure réseau : Estelle Senay avec la complicité de Jean-Paul Sansonnet, LIMSI-CNRS
coproduction : tf2 compagnie Jean-François Peyret - Le Fresnoy Studio national des arts contemporains - avec le soutien de l'EMPAC (Experimental and Performic Arts Center), du Rensselaer Polytechnic Institute, du Théâtre Paris-Villette, de Troy, du manège.mons/CECN, de NUMEDIEART, du LIMSI-CNRS et des AJN (Ateliers Jean Nouvel), ESAM (Caen), FIJAD (ERAC). Avec l'aide du DICRéAM et de la DRAC Ile de France.
Une création à géométrie variable :
:: Au Studio National du Fresnoy, Jean-François Peyret, en tant qu'artiste invité pour la saison 2009-2010, a mené sa cabane jusqu'à l'exposition PANORAMA où elle a été présentée en juillet 2010.
:: À l'Empac (Experimental Media and Performing Arts Center, NY), en 2009, les acteurs se sont exercés à ce jeu des capteurs, ces corps augmentés, d'une voix à une autre, d'un geste précis à un autre.
::Au CECN (Centre des Écritures Contemporaines et Numériques de Mons), en décembre 2009, les acteurs se sont laissés entraîner par divers enregistrements de leurs voix pour un traitement en synthèse vocale, matériaux dédiés à la cabane.
:: À l'ESAM (École Supérieure d'arts & médias de Caen), il a été question en janvier 2010 de ce travail de mémorisation inversée d'une première partition Thoreau.
:: Au Théâtre Paris-Villette, Jean-François Peyret et son équipe se sont posés sur un plateau de théâtre en juin 2010 pour quelques excursions menées en présence du public et de quelques résidents des mondes virtuels.
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Variation Peyret sur la cabane de Thoreau
Le « matériau Thoreau », matériau littéraire du projet sera tiré de Walden, or Life in the Woods, roman-essai de Henry David Thoreau écrit en 1854 après une retraite de deux ans dans une cabane au bord de l'étang de Walden (Massachusets) relativement à l'écart de ses concitoyens. La pensée du philosophe, récupérée par les écologistes, revient aujourd'hui sur le devant de la scène. Il convient cependant de ne pas se méprendre : Thoreau n'était pas l'écologiste forcené que certains ont cru (à tort) déceler dans ses écrits. Son attitude n'en était pas moins ambigüe. La forêt de Walden, qui lui permit de prendre de la distance afin de dénoncer l'aliénation et le conformisme de ses concitoyens, était surtout le prétexte à une solitude qui le tentait de plus en plus, car il n'était pas reconnu en tant qu'écrivain dans la société américaine. Cette vie – plus ou moins – à l'écart de la civilisation fut pour Thoreau l'occasion d'une réflexion sur la technique et sa place grandissante dans la vie « moderne ». Plus proche du questionnement que de la remise en cause, Walden nous présente une réflexion en constant mouvement, dont la complexité nourrit l'intérêt de Jean-François Peyret qui y décela le matériau de possibles excursions dramaturgiques. En tant qu'objet littéraire instable, Walden n'est pas une oeuvre dont on peut fixer la lecture mais une pensée mouvante capable de provoquer des ébranlements de la sensibilité et de l'imagination. Le choix singulier du metteur en scène est de travailler à partir de ce matériau et de jouer de cette inconstance.
Par ailleurs, l' « exotisme » de la langue est source de « ludicité » pour Jean-François Peyret qui, travaillant depuis de nombreuses années sur les sciences et les techniques, est rompu à l'art de manipuler la langue anglo-américaine, dans laquelle sont rédigés la plupart des travaux scientifiques. En lui-même distance, le théâtre est le lieu qui peut accueillir cette langue en opérant un va-et-vient linguistique et générique, de l'écrit américain à la scène française. Avant tout littérature et non réflexion sur la science, Walden met pourtant ses lecteurs dans l'embarras, à l'image d'une attraction répulsive ou d'une répulsion attractive. Exigeant une lecture profonde, la dimension hybride de ce texte constitue une invitation à inventer la relation entre ces deux éléments et à lui donner forme, pourquoi pas sur un plateau de théâtre. La question du metteur en scène est alors la suivante : que reste-t-il aujourd'hui de ce roman du dix-neuvième siècle – périphrase pléonastique –, de cet objet littéraire non identifié ? Et que peut en faire un comédien à l'ère du digital ?
Suivant l'exemple de Thoreau, interrogeons-nous à notre tour à travers le prisme de la cabane. La vie dans les bois peut s'avérer être – de manière paradoxale, on le concède – un bon observatoire pour interroger le rapport de l'homme à la technique et, partant, le comédien soumis à divers procédés technologiques. Jean-François Peyret aura donc lui aussi sa cabane, installation théâtrale numérique qui, semblable à la cabane « véritable » de Thoreau, sera sa machine à écrire, métaphore qu'il se plaît à usiter. Ce travail d'écriture se fera en correspondance avec celui de l'architecte Jean Nouvel qui, s'emparant du texte à sa manière, réinvente la cabane de Thoreau à travers des installations courant de Gennevilliers à Tanger. Ce nouveau « matériau Thoreau », filmé par Pierre Nouvel, complètera les images de la forêt de Walden présentées sur le plateau. La cabane-machine ainsi agencée interrogera l'expérience littéraire du dix-neuvième siècle à partir de la révolution digitale actuelle et de ce qu'elle impose à nos cerveaux. Tout comme l'expérience de Thoreau à Walden, celle de Jean-François Peyret se révélera par des mots.
Cette exploration de la langue de Thoreau se fera donc à la manière de Thoreau à la différence près que, à la machine-livre, Jean-François Peyret propose de répondre par une machine numérique. Que ressort-il du traitement du matériau Thoreau par la machine ? Nous ne pourrons le dire que par la pratique. Le dialogue homme-machine est une des préoccupations de Peyret depuis son travail sur le scientifique britannique Alan Turing, père entre autres de l'intelligence artificielle dont le fameux test vise à déterminer si les machines pensent (ou non). Ce test nous fait croire que la machine imite l'homme, la justesse de l'imitation permettant de dire si elle pense. Or, on peut concevoir que la réalité est autre, autrement dit que c'est l'homme qui s'adapterait à la machine, car il doit désormais penser avec elle. Qu'est-ce que penser au milieu des machines et, dans ce contexte, le comédien peut-il, à son tour, penser comme elles ou tout au moins les imiter ? Les machines font aujourd'hui partie de notre monde et de notre vie quotidienne, à tel point qu'on peut les considérer, non plus comme des exécutants agissant à notre place, mais comme des agents se substituant à notre cerveau. Autrement dit elles « pensent » (ou on les fait penser, si la formule vous effraie trop) à notre place. À son époque, Thoreau était déjà d'avis que ce ne sont pas les hommes qui se servent des machines mais bien l'inverse. L'idée est ici que penser avec des machines – désormais notre lot quotidien – impliquerait que l'on pense comme des machines, ce à quoi s'essayeront les acteurs sur scène.
Séquences Re : Walden, Pierre Nouvel
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Extrait de Patch, mars 2010
" Matériau Thoreau " par Jean-François Peyret
Où la cigogne va chercher les enfants
Pourquoi ce fragment de Minima Moralia d’Adorno me revient-il à l’esprit au moment d’expliquer comment naît un spectacle ? Quelle cigogne a bien pu aller chercher Thoreau dans sa forêt pour le déposer sur le plateau de mon théâtre ? Walden avait été l’un des livres de prédilection de ma jeunesse, mais elle est bien loin, et, ces derniers temps, je séjournais du côté de Florence chez Galilée plutôt que dans les forêts du Massachusetts. J’étais tout à mon « démontage » de La vie de Galilée, et j’opérais ma petite révolution en attaquant la pièce par Virginia. Changement de perspective : la fille, point de vue pour observer le père. Après Virginia, particulièrement maltraitée (changée en bigote stupide) par le père de Barbara Brecht, j’avais décidé de m’occuper du petit moine dont on se souvient qu’il annonce à Galilée, son maître, qu’il renonce à la science : il ne veut pas désespérer la Campanie, nommément ses parents, paysans pauvres ou pauvres paysans, qu’il ne faut pas priver de croyance puisqu’ils sont privés de tout. J'avais déjà le titre : L’art de ne croire en rien : peut-on vraiment ne croire en rien ? Brecht lui-même ne déclarait-il pas, par Galilée interposé, qu’il croyait en la raison ? Enfin, troisième volet de cette trilogie : écho ironique à la fameuse scène de la vestition chez Brecht, le costard à tailler à un pape, l’actuel, qui aura du mal à se faire à toutes ces formes de procréation pas très naturelles que la science nous réserve aujourd’hui, nouvelles « affaires Galilée» en perspective ? En prime, les conséquences incalculables et tragiques sur la filiation, sujet qui obsède le théâtre depuis les Grecs. J'ai déjà le titre : Naître ou ne pas naître (spectacle que Stéphane Braunschweig présentera prochainement au Théâtre national de la Colline).
Mais revenons à nos cigognes. C’étaient plutôt des oies sauvages, comme celles qui cacardaient au-dessus de l’étang de Walden, « l’esprit du brouillard » selon Thoreau, des animaux qui n’aiment pas les machines : ce jour-là de janvier 2009, elles s’étaient jetées dans les réacteurs d’un Airbus qui réussit pourtant à se poser sur l’Hudson, on s’en souvient. Et dans une autre machine, un chemin de fer, je me rendais à Troy sur l’invitation de l’Empac, que l’intérêt de notre théâtre pour la science et la technologie avait incité à proposer une collaboration. J’hésitais encore sur ce que je voulais faire (je lisais un journal qui traitait des dossiers scientifiques qui attendaient Obama – c’était le temps de son « inauguration » –; j’allais bien trouver là-dedans un beau sujet...). Pourtant face à mes interlocuteurs, je m’entendis prononcer, comme ventriloqué, le nom de Thoreau. Je m’entendais dire que je voulais travailler sur Thoreau et sa cabane. Impossible de se démentir, ce qui ne m’empêchait pas de me demander in petto de quoi Thoreau était le nom, pour reprendre une formulation en vogue, ni d’argumenter : moi, qui m’intéresse à toutes les formes de réalité augmentée, qui me suis fait une spécialité d’augmenter mes comédiens, Thoreau, qui s’est délibérément « diminué » doit être un bon observatoire, etc.
L’excursion en forêt avec Thoreau n’était donc pas au programme ; les aléas des programmations expliquent sans doute ce retour par Walden, et ce retour, mais qui n'est assurément pas un recours aux forêts, la verdure n'étant pas mon fort. C'est que le Thoreau des années 60 n'était pas le prophète écologiste caricatural, l'apôtre malgré lui de la décroissance qu'on a fabriqué ces temps-ci, aïeul d’Al Gore, Yann Arthus-Bertrand et autres Nicolas Hulot, en vacances ou en classe verte. Le Thoreau de cette époque était plus politique ; le contestataire par excellence, l’inventeur de la désobéissance civile, l’abolitionniste entêté, le critique de la vie quotidienne, de la vie mutilée, le contempteur du travail aliénant (son précepte : gagner moins pour vivre mieux), le zélateur d’une vie sabbatique qui, depuis sa cabane dans les bois, vitupérait l’époque et l’esprit commercial du libéralisme naissant (la main invisible prise dans le sac), dénonçait l’aliénation, et prônait une vie libre, déprise du mensonge sur soi et de la bêtise sociale. La nature, la forêt, la cabane, on s’en moquait un peu ; en fait, cette forêt n’était (à tort peut-être) qu’un point de vue critique sur la société, un lieu imaginaire d’où parler, presque une atopie. Il était surtout un écrivain, une voix singulière, fortement individuée, offrant une œuvre complexe, contradictoire, irréductible à une prédication, fût-elle celle bien commode de la décroissance au service de la bonne pensée de la sauvegarde de la nature. Ceci ne veut pas dire qu’il n’y a pas chez Thoreau un incurable curé toujours prêt à faire la leçon.
Je me dis alors qu’on peut l’évoquer comme un spectre qui hanterait notre monde technologique. Un spectre plutôt qu’un maître. Trouver la bonne distance pour lui conserver son originalité, c’est-à-dire son étrangeté. Il faut faire en sorte qu’il nous regarde (Thoreau nous regarde encore) mais à la bonne distance, j’allais dire : sans familiarité. Brecht expliquait à peu près que la distanciation, c’était de voir le spectre (ce n’est pas le mot qu’il emploie) de la Ford T dans toute voiture moderne. Tentons un exercice de distanciation, d’« étrangement» donc, et voyons dans les tours de nos cités modernes le fantôme de la cabane de Thoreau, n’est-ce pas Jean ?
Notes pour une nouvelle technique dramatique. (rires)
À l'attention des comédiens
1 — D’une cabane l’autre. Une question qui revient sans cesse : quelle taille elle aura votre cabane (n’est-ce pas, Jean ?) [Jean Nouvel]. Je réponds que je n’en sais encore rien, que cette cabane n’est pas une cabane («ceci n’est pas une cabane »). Bien sûr, elle aura une existence matérielle, mais je ne la vois pas comme une chose posée au milieu du plateau, dans laquelle les comédiens pourraient entrer, d’où ils pourraient sortir, une espèce de coulisse à vue... C’est surtout une idée, cosa mentale. Ou plutôt une machine. La cabane, la vraie, celle de Thoreau, n’était-ce pas d’abord une machine et une machine à écrire (une métaphore, je l’accorde) ? Thoreau s’y retire autant pour écrire (son Journal et il commence Walden) que pour faire l’expérience de la vie «diminuée » dans les bois. Autant ? La vie dans les bois est prétexte à littérature ; le livre n’est pas un simple compte rendu d’expérience, c’est une dévoration. On sent chez Thoreau écrivain ce désir, cette faim de tout dire ; car pour cet homme qui salue le soleil levant, qui s’identifie volontiers à Chantecler, tout n’a pas encore été dit et l’on ne vient pas trop tard. Il faut se lever tôt car tout est à dire. Dévoration ou input/output. L’expérience « existentielle » que fait Thoreau dans sa cabane, la nature à laquelle il s’offre et qui s’offre à lui pour être exaltée et pour être connue (Thoreau darwinien), tout cela doit entrer dans la machine et ressortir en phrases. Cette expérience, une belle manip littéraire. Un beau coup au demeurant. À nous de jouer : à manip, manip et demie ?
2 — D’une expérience l’autre. Thoreau experimentalist. Car l’expérience, il la fait bel et bien, et à une expérience, il faut répondre par une expérience. La cabane est un livre ; elle est expérience de littérature. Écriture concentrée, lecture profonde. Imaginons que notre cabane-machine interroge l’expérience littéraire du XIXe siècle à partir de l’expérience que font nos cerveaux d’aujourd’hui, ce qui se formulerait, dans les termes de Nicholas G. Carr et de son fameux article 6, par la révolution numérique et les mutations qu’elle impose à nos cerveaux. Soit : Thoreau fait une expérience de vie (expérience de vie comme on parle d’expérience de pensée) : aller vivre seul dans les bois autour d’un étang et change cette expérience en mots. Si notre théâtre va vivre « dans » Thoreau (comme on dit vivre « dans » les bois) quelle expérience pouvons- nous inventer ? À la machine livre, on peut imaginer de répondre par une machine numérique. Input/output : on y entre « du » Thoreau, du matériau Thoreau qui augmentera notre machine ; il en ressort... quoi au juste ? Difficile à dire avant que l’expérience ne soit faite. La cabane comme moulin à paroles, boîte à images, boîte à musique... Quelle expérience pour les cerveaux des spectateurs ? Il faudra inviter Nicholas Carr.
3 — Thoreau/Turing. Depuis que Turing (Alan) a fait son entrée dans notre théâtre, deux sujets nous occupent: le rapport du vivant et de l’artificiel et le dialogue homme/ machine, qui en est l’un des aspects. Par exemple, augmenter le comédien, l’équiper d’appareils, c’est, en l’artificialisant, aller, à la suite de Beckett, au bout de la dissociation du corps et de la voix, au bout de ce processus de désincarnation de la parole. Cela mériterait une longue réflexion qui sera pour un autre jour. C’est aussi toucher à ce qui fait le fonds de commerce du théâtre, le dialogue, le dialogue interhumain, entre deux ou plusieurs sujets parlants, avec le moindre « bruit » possible entre eux, dans la transparence la plus grande. Il faut reconnaître que les conditions de ce dialogue ont fortement évolué sous la pression des innovations techniques. La machine s’interpose entre les interlocuteurs, peut les séparer physiquement (crise exquise et fondamentale de la présence réelle) ou les réunir par machine interposée et à distance, etc., etc. Le phénomène existe depuis l’invention de l’écriture, première mécanisation de la parole, première dissociation de la voix et du corps – n’est-ce pas Socrate ? – mais avouons que les choses se sont pas mal gâtées ces derniers temps. Même l’expression oxymorique de dialogue homme/machine ne nous étonne plus ; on ne voit même plus combien elle est attentatoire à l’idée de dialogue, par essence le propre ou l’un des propres de l’homme. Que s’est-il passé ?
4 — Les machines pensent-elles (comme des humains) ? On pourrait se faire à l’idée du dialogue homme/machine, à la condition – les concessions commencent – que les machines se comportent, c’est-à-dire pensent comme des humains. « Les machines pensent-elles ? » Turing, on s’en souvient, a feint (mais le leurre était son fort) de vouloir répondre à la question dans son fameux article de 1950. On a cru comprendre l’astuce de la réponse, qui, au passage, donna lieu à l’invention du « Test de Turing » ; si, dans un jeu de question/réponse, on imagine qu’un joueur interroge un homme et une machine et qu’il ne peut pas faire la différence entre l’homme et la machine, alors on peut dire que la machine pense. On a cru comprendre que dans ce jeu de l’imitation, c’était la machine qui imitait l’homme (elle réussissait cette imitation puisqu’il était devenu difficile de les distinguer) ; mais c’est l’inverse qui se passe : l’homme ayant le droit de mentir ou de tâcher de tromper le joueur, c’est lui qui doit apporter la preuve qu’il pense comme une machine ou du moins qu’il a compris comment pensent (ou plutôt ne pensent pas) les machines.
5 — Les hommes sont-ils capables de penser (comme des machines) ? " Je veux être une machine ", dit l'Hamlet de Heiner Müller. Pour ma part, je voudrais que le comédien dise qu'il veut penser comme une machine. Par là, il nous aiderait à comprendre comment pensent les machines (comment on les fait penser, si ça vous rassure). Je le disais : le comédien est bien placé pour le faire : étant lui-même une sorte de machine, une machine à mémoire - le doute pèse de savoir si l'on peut penser qu'il pense ce qu'il dit (vaste programme) - et étant un imitateur professionnel, il doit pouvoir se mettre dans la peau de la machine, non ? Pourquoi est-il urgent de comprendre la pensée des ma-chines ? Parce que nous vivons dans un nouveau monde (O brave new world !). Parce que les machines díaujourd'hui ne sont plus de simples instruments (machines à laver, à écrire) qui font un certain nombre de tâches à notre place. Les machines sont désormais un milieu dans lequel nous avons à évoluer, auquel nous avons à nous adapter, et qu'elles font des opérations non à la place de nos jambes, nos bras, nos mains, mais à la place de notre cerveau. Thoreau avait déjà remarqué que ce n'était pas nous qui nous servions des machines, mais les machines qui se servaient de nous. Et si elles se servaient de nous pour penser ? En tout cas, elles nous imposent leur programme, dessinent la plupart de nos opérations cognitives. Donc, penser avec des machines implique de penser comme des machines. Question de survie ?
6 — Une nouvelle technique dramaturgique ? Il nous plairait (style soutenu) que le théâtre permette de - mieux - pénétrer l'intimité des machines, et que notre dramaturgie invente une manière d'explorer cette nouvelle forme de dialogue, de l'analyser. Que le comédien se mette dans la machine (ça ne le changera pas tant que ça) et tâche de dialoguer comme fait la machine. Comment ? Les machines ´ parlent ª bizarrement : la machine ne répond pas au sens de la proposition énoncée par son interlocuteur, le dialogue ne progresse pas linéairement et logiquement, n'échange pas d'arguments. Non, vous lui dites quelque chose, et elle est un peu indifférente à vos attentes des sens ; elle rêvasse, la machine, elle va chercher dans ses réserves, dans ses données un mot-clé à quoi ce que vous lui avez dit la fait penser, et elle ´ produit ª un énoncé qui a du sens, certes, mais qui ne ´ répond ª pas, qui n'est pas ´ ajusté ªà l'énoncé de son interlocuteur. Cela ne tombe pas juste, mais cela ne tombe pas si loin, et c'est cela qui a des effets ´ poétiques ª. Le dialogue au théâtre níayant pas besoin d'être mimétique du dialogue réel, nous faisons un pari : indépendamment des possibles retombées poétiques que je viens d'évoquer ou sur lesquelles je spécule, ce dialogue artificiel doit ouvrir de nouvelles façons de penser (terra incognita, carrément), être porteur de transformations, mutations cérébrales à ce jour incalculables. Une petite révolution technique síimpose donc à líacteur : s'il veut parler avec la cabane augmentée (car cette cabane, un spectateur peut, de sa place, écouter, voir ce qu'elle a à lui dire, montrer, faire entendre, mais les comédiens peuvent aussi interagir, dialoguer avec elle, on l'a compris), il faut qu'il invente un nouvel usage de sa mémoire : il faudra qu'il imite la machine, considère sa mémoire comme une base de données, dans laquelle il ira piocher, s'il a un peu le génie de l'association d'idées ou de mots, la réponse à apporter. Il n'y a plus quíà le faire.
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